Guida per il principiante

	Ascoltando la musica del tango ballabile Una guida per il principiante di Michael Lavocah Libera traduzione da Todotango di Giorgio Padoàn.	Home

Ascoltando la musica del tango ballabile

Una guida per il principiante
di Michael Lavocah

Libera traduzione da Todotango di Giorgio Padoàn.

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Quando si ascolta la musica del tango per la prima volta, specialmente, se la nostra abituale esperienza musicale è stata la musica popolare moderna, può risultare difficile percepire quello che sta accadendo, e quello che udiamo bene ci può sembrare un “muro del suono”. La buona notizia è che ascoltare musica è una facoltà che possiamo sviluppare. Ascoltare attentamente cambia immediatamente la nostra esperienza, rendendola più ricca, e creando una relazione con la musica. Se sei un ballerino e balli quello che senti, il tuo modo di ballare cambierà immediatamente, senza che tu debba apprendere alcun nuovo passo.

I quattro elementi

La musica ballabile può dirsi che è composta da quattro elementi: metrica musicale (compás), ritmo, melodia e testo. Il testo è opzionale, anche se ci sono sempre i sentimenti. Il primo passo per sviluppare la nostra facoltà di ascolto consiste nel imparare a sentire questi quattro elementi. Essi formano quattro competenze per ballare -la destrezza per ballare seguendo la metrica musicale, il ritmo, la melodia ed il testo-.

La metrica musicale ed il ritmo non sono la stessa cosa. Per metrica musicale intendiamo il pulsare regolare della musica. La metrica musicale da sola non è musica, però è il fondamento della musica. Camminiamo sul pulsare, ma senza metrica non c'è ballo: si cammina. La metrica musicale è un fenomeno naturale, fisico, come il battito del cuore, o la stessa cadenza del camminare e del respiro. Taluni credono di non possedere alcun “senso del ritmo”, però la metrica musicale è dentro di noi aspettando di essere scoperta.

La metrica musicale ed il ritmo sono connessi, ed è difficile trovare un tango che sia pura metrica musicale (ad esempio senza variazione ritmica), tuttavia c'è: “Nueve de julio” di Juan D'Arienzo -curiosamente, e significativamente, la registrazione che aprì il cammino per le nuove sonorità di D'Arienzo- fu creato per l'esordio di Rodolfo Biagi nel 1935.

Per ritmo intendiamo, a differenza del pulsare, il modello mutevole degli impulsi. Un esempio classico è l'inizio di “Milongueando en el cuarenta”, registrato da Anìbal Troilo nel 1941, con la sua rivoluzionaria sincope: 1-2-3, 1-2-3, 1-2-3, 1-2-3, 1-2, 1-2, 1.

	La melodia è quello che cantiamo per noi, o per altri, quando ricordiamo una canzone. Le orchestre più romantiche danno priorità alla melodia al di sopra del pulsare e del ritmo. Questo è qualcosa che notiamo essersi sviluppato nelle ultime registrazioni di Carlos Di Sarli. Per un esempio precedente, ricorriamo alla ironica registrazione del 1942 di Lucio Demare di “Malena”, di sua propria composizione. La linea melodica è vigorosa e chiara e, per questo, facile da seguire. Ed infine, abbiamo il testo -il significato-. Questo elemento è oscuro se non sappiamo parlare il castigliano. Come esempio abbiamo la registrazione del 1940 di Ada Falcòn che interpreta “Te quiero” con la orchestra di Francisco Canaro. I versi di apertura recitano: Te quiero como no te quiso nadie, como nadie te querrá; Te adoro! como se adora en la vida (a) la mujer que se ha de amar… Ti voglio come non ti voleva nessuna, come nessuna mai ti vorrà; Ti adoro! come si adora nella vita (a) la donna che s'ha d'amare... A sentire queste parole, sicuramente, uno cambia la sua relazione di fronte alla canzone, e si risveglieranno sentimenti, ricordi forse, che poi potranno essere collegati alla musica ed essere espressi nel nostro ballo. Le orchestre di tango mescolano e privilegiano questi elementi in forma differente, così che questo diventa un modo di sentire e riconoscere le orchestre. La metrica musicale Il pulsare non è tutto uguale -ha la sua cadenza-, e ciascuna orchestra ha una sua differente qualità per la metrica musicale. Un primo intento per discernere e sentire questa qualità sarebbe quella di classificarla come poli antagonisti: duri o soavi, forti o deboli, tagliato e picchiato (staccato) o arrotondato e omogeneo (legato). La metrica musicale di D'Arienzo è “staccato”, uno sviluppo che raggiunge il suo apice con Rodolfo Biagi (esempio: la metrica musicale estrema di “Racing Club”), mentre la metrica musicale di Miguel Calò è soave e blanda (“Al compas del corazòn”). Anibal Troilo è più elaborato, muovendosi dentro lo staccato ed al legato (“Milongueando en el cuarenta”,1941). Questa analisi difetta quando uno comincia ad ascoltare la musica precedente alla decade de oro. La metrica musicale di Roberto Firpo (“La eterna milonga” 1929) o di Juan Maglio (“Sábado inglés”, 1928) sono forti, però anche soavi. In questo periodo, la maggioranza delle orchestre fanno un uso prominente del trascinato nella musica. Ma, che cos'è il trascinato? È quando il pulsare, invece di essere istantaneo, si allunga, cominciando dolcemente e accelerando poi, verso un crescendo. Nel tango, questo si descrive con la sonorità “Yum”. Questo effetto può essere prodotto per tutti gli strumenti dell'orchestra. Sul bandoneon si riproduce premendo la nota corrispondente prima di aprire il soffietto, e quindi accelerando l'apertura fino all'arresto improvviso: ascoltate per esempio, l'inizio di “Melanconico”. Sulle corde, l'archetto si colloca sopra la corda prima di essere mosso, e poi si accelera. Se non siete abituati a sentire questa sonorità, sarà più facile cominciare con il contrabbasso che con i violini, come per esempio, all'inizio dell'opera di Piazzolla, “Buenos Aires hora cero”. Dal punto di vista del camminare, il più importante degli strumenti a corda è il contrabbasso, perché sono le note gravi quelle che producono il pulsare sul il quale camminiamo. Quando andiamo ad ascoltare i violini, l'accordo di apertura della versione di Carlos Di Sarli il “Retirao” ci da un esempio esagerato.

La melodia è quello che cantiamo per noi, o per altri, quando ricordiamo una canzone. Le orchestre più romantiche danno priorità alla melodia al di sopra del pulsare e del ritmo.

Questo è qualcosa che notiamo essersi sviluppato nelle ultime registrazioni di Carlos Di Sarli. Per un esempio precedente, ricorriamo alla ironica registrazione del 1942 di Lucio Demare di “Malena”, di sua propria composizione. La linea melodica è vigorosa e chiara e, per questo, facile da seguire.

Ed infine, abbiamo il testo -il significato-. Questo elemento è oscuro se non sappiamo parlare il castigliano. Come esempio abbiamo la registrazione del 1940 di Ada Falcòn che interpreta “Te quiero” con la orchestra di Francisco Canaro. I versi di apertura recitano:

Te quiero
como no te quiso nadie,
como nadie te querrá;
Te adoro!
como se adora en la vida
(a) la mujer que se ha de amar…

Ti voglio
come non ti voleva nessuna,
come nessuna mai ti vorrà;
Ti adoro!
come si adora nella vita
(a) la donna che s'ha d'amare...

A sentire queste parole, sicuramente, uno cambia la sua relazione di fronte alla canzone, e si risveglieranno sentimenti, ricordi forse, che poi potranno essere collegati alla musica ed essere espressi nel nostro ballo.

Le orchestre di tango mescolano e privilegiano questi elementi in forma differente, così che questo diventa un modo di sentire e riconoscere le orchestre.

La metrica musicale

Il pulsare non è tutto uguale -ha la sua cadenza-, e ciascuna orchestra ha una sua differente qualità per la metrica musicale. Un primo intento per discernere e sentire questa qualità sarebbe quella di classificarla come poli antagonisti: duri o soavi, forti o deboli, tagliato e picchiato (staccato) o arrotondato e omogeneo (legato). La metrica musicale di D'Arienzo è “staccato”, uno sviluppo che raggiunge il suo apice con Rodolfo Biagi (esempio: la metrica musicale estrema di “Racing Club”), mentre la metrica musicale di Miguel Calò è soave e blanda (“Al compas del corazòn”). Anibal Troilo è più elaborato, muovendosi dentro lo staccato ed al legato (“Milongueando en el cuarenta”,1941).

Questa analisi difetta quando uno comincia ad ascoltare la musica precedente alla decade de oro. La metrica musicale di Roberto Firpo (“La eterna milonga” 1929) o di Juan Maglio (“Sábado inglés”, 1928) sono forti, però anche soavi. In questo periodo, la maggioranza delle orchestre fanno un uso prominente del trascinato nella musica. Ma, che cos'è il trascinato? È quando il pulsare, invece di essere istantaneo, si allunga, cominciando dolcemente e accelerando poi, verso un crescendo. Nel tango, questo si descrive con la sonorità “Yum”. Questo effetto può essere prodotto per tutti gli strumenti dell'orchestra. Sul bandoneon si riproduce premendo la nota corrispondente prima di aprire il soffietto, e quindi accelerando l'apertura fino all'arresto improvviso: ascoltate per esempio, l'inizio di “Melanconico”. Sulle corde, l'archetto si colloca sopra la corda prima di essere mosso, e poi si accelera. Se non siete abituati a sentire questa sonorità, sarà più facile cominciare con il contrabbasso che con i violini, come per esempio, all'inizio dell'opera di Piazzolla, “Buenos Aires hora cero”.

Dal punto di vista del camminare, il più importante degli strumenti a corda è il contrabbasso, perché sono le note gravi quelle che producono il pulsare sul il quale camminiamo. Quando andiamo ad ascoltare i violini, l'accordo di apertura della versione di Carlos Di Sarli il “Retirao” ci da un esempio esagerato.

	Quando l'orchestra si unisce a loro, l'effetto può essere drammatico. Il mio esempio preferito è una registrazione del sestetto di Osvaldo Fresedo, “Mamá... cuco” (1927). Questo rivela un altro aspetto di Fresedo, molto ritmato. Il trascinato non sarebbe così pronunciato fino a che Osvaldo Pugliese lo incorporò in quello che lui chiamò la Yum-ba: la cellula ripetuta di due trascinamenti forti (“yum”) sui tempi 1 e 3. separati da un accordo meno poderoso sul tempo2 e 4 (“ba”), sostenuto dal contrabbasso colpendo con forza le corde con l'archetto. La qualità del pulsare influenzerà la qualità del camminare. Ballare con differenti orchestre non è, principalmente, scegliere differenti figure per diversi tipi di musica, benché potremmo farlo in modo eccessivo. La differente qualità del pulsare ispira differenti qualità del camminare -modi differenti di collocare i nostri piedi sul pavimento-, Il trascinamento in particolare può avere un grosso impatto nel modo in cui il peso è trasferito da un piede all'altro. Ritmo e sincope Le principali risorse ritmiche del tango sono le sincopi -pulsazioni che cadono in tempi inattesi-. Cominciamo con Juan D'Arienzo. Principalmente, lui usa la sincope, la sincope classica del tango, -in termini occidentali-, la sincope dopo il tempo: ascoltate per esempio la prima sincope in “Don Juan (El taita del barrio)” (1936). Per un ballerino, la accelerazione nello staccato della sincope suggerisce prepotentemente un taglio. Queste sincopi si trovano normalmente in numero di tre -un'informazione utile per il ballerino-. Ascoltate attentamente, e sentirete che ciascuna sincope è, in realtà, una doppia sincope -una sincope dietro del tempo seguita da una differente-, una sincope prima del tempo. Normalmente questo è a volume basso, e per questo non lo notiamo, però quando si da uguale importanza a entrambi, il risultato può essere sconcertante, come nel pulsare dell'inizio di “Homero” di D'Arienzo (1937). Potete ascoltare anche questa combinazione nell'inizio delle tre registrazioni di Di Sarli dell' “Organito de la tarde”. Altra classica sincope è la sincope 3-3-2 (contando 8 tempi come 1-2-3, 1-2-3, 1-2). All'epoca d'oro del tango, questo si poteva trovare solo nelle orchestre più elaborate. Buoni esempi sono quelli di Pedro Laurenz in “Arrabal” (1937) e di Troilo in “Comme il faut”(1938) -entrambe registrazioni elettrizzanti- Un esempio più elaborato e unico, che possiamo considerare derivato dal 3-3-2, è la sincope sorprendente che Troilo impiega all'inizio de “Milongueando en el cuarenta”(1941). Contando per decifrarla, troviamo che risulta: 3-3-3-3-2-2-1. La Melodia La melodia è costruita in frasi, allo stesso modo del parlato umano. Le frasi possono essere corte o lunghe. Negli anni primitivi del tango, i giorni del 2x4, le frasi erano sempre corte: pensiamo per esempio a “El choclo” -però questo cambiò subito-. L'esempio per eccellenza della frase lunga nella musica del tango si trova nella composizione di Francisco De Caro, “Flores negras” (1927), una delle più belle melodie di tango che siano state scritte. E' anche un eccellente esempio di contrappunto: ascoltate attentamente la frase iniziale, e dopo la nota nasale del violino cornetta di Julio De Caro si può sentire il secondo violino che suona una melodia completamente differente. I testi E' oltre lo scopo di questo saggio parlare dei testi in profondità, ma è da notare che nel periodo d'oro, i testi tristi, hanno ricevuto un brillante trattamento da parte delle orchestre di ballo -pensiamo solo per esempio a “Toda mi vida” di Troilo (1941)-. Questo crea un effetto agrodolce che, forse, non è accidentale. Se si vuole apprezzare questo, non avete altra scelta che imparare il castigliano. Mescolando i quattro elementi. Generalmente parlando, le orchestre da ballo fanno un trattamento che favorisce o la metrica musicale ed il ritmo (D'Arienzo), o la melodia (l'ultimo Di Sarli). Quando si da spazio a entrambi gli aspetti, i risultati sono molto soddisfacenti: pensiamo per esempio a Ricardo Tanturi con Enrique Campos, o in Angel D'Agostino con Angel Vargas.

Quando l'orchestra si unisce a loro, l'effetto può essere drammatico. Il mio esempio preferito è una registrazione del sestetto di Osvaldo Fresedo, “Mamá... cuco” (1927). Questo rivela un altro aspetto di Fresedo, molto ritmato. Il trascinato non sarebbe così pronunciato fino a che Osvaldo Pugliese lo incorporò in quello che lui chiamò la Yum-ba: la cellula ripetuta di due trascinamenti forti (“yum”) sui tempi 1 e 3. separati da un accordo meno poderoso sul tempo2 e 4 (“ba”), sostenuto dal contrabbasso colpendo con forza le corde con l'archetto.

La qualità del pulsare influenzerà la qualità del camminare. Ballare con differenti orchestre non è, principalmente, scegliere differenti figure per diversi tipi di musica, benché potremmo farlo in modo eccessivo. La differente qualità del pulsare ispira differenti qualità del camminare -modi differenti di collocare i nostri piedi sul pavimento-, Il trascinamento in particolare può avere un grosso impatto nel modo in cui il peso è trasferito da un piede all'altro.

Ritmo e sincope

Le principali risorse ritmiche del tango sono le sincopi -pulsazioni che cadono in tempi inattesi-. Cominciamo con Juan D'Arienzo. Principalmente, lui usa la sincope, la sincope classica del tango, -in termini occidentali-, la sincope dopo il tempo: ascoltate per esempio la prima sincope in “Don Juan (El taita del barrio)” (1936). Per un ballerino, la accelerazione nello staccato della sincope suggerisce prepotentemente un taglio. Queste sincopi si trovano normalmente in numero di tre -un'informazione utile per il ballerino-.

Ascoltate attentamente, e sentirete che ciascuna sincope è, in realtà, una doppia sincope -una sincope dietro del tempo seguita da una differente-, una sincope prima del tempo. Normalmente questo è a volume basso, e per questo non lo notiamo, però quando si da uguale importanza a entrambi, il risultato può essere sconcertante, come nel pulsare dell'inizio di “Homero” di D'Arienzo (1937). Potete ascoltare anche questa combinazione nell'inizio delle tre registrazioni di Di Sarli dell' “Organito de la tarde”.

Altra classica sincope è la sincope 3-3-2 (contando 8 tempi come 1-2-3, 1-2-3, 1-2). All'epoca d'oro del tango, questo si poteva trovare solo nelle orchestre più elaborate. Buoni esempi sono quelli di Pedro Laurenz in “Arrabal” (1937) e di Troilo in “Comme il faut”(1938) -entrambe registrazioni elettrizzanti-

Un esempio più elaborato e unico, che possiamo considerare derivato dal 3-3-2, è la sincope sorprendente che Troilo impiega all'inizio de “Milongueando en el cuarenta”(1941). Contando per decifrarla, troviamo che risulta: 3-3-3-3-2-2-1.

La Melodia

La melodia è costruita in frasi, allo stesso modo del parlato umano. Le frasi possono essere corte o lunghe. Negli anni primitivi del tango, i giorni del 2x4, le frasi erano sempre corte: pensiamo per esempio a “El choclo” -però questo cambiò subito-. L'esempio per eccellenza della frase lunga nella musica del tango si trova nella composizione di Francisco De Caro, “Flores negras” (1927), una delle più belle melodie di tango che siano state scritte. E' anche un eccellente esempio di contrappunto: ascoltate attentamente la frase iniziale, e dopo la nota nasale del violino cornetta di Julio De Caro si può sentire il secondo violino che suona una melodia completamente differente.

I testi

E' oltre lo scopo di questo saggio parlare dei testi in profondità, ma è da notare che nel periodo d'oro, i testi tristi, hanno ricevuto un brillante trattamento da parte delle orchestre di ballo -pensiamo solo per esempio a “Toda mi vida” di Troilo (1941)-. Questo crea un effetto agrodolce che, forse, non è accidentale. Se si vuole apprezzare questo, non avete altra scelta che imparare il castigliano.

Mescolando i quattro elementi.

Generalmente parlando, le orchestre da ballo fanno un trattamento che favorisce o la metrica musicale ed il ritmo (D'Arienzo), o la melodia (l'ultimo Di Sarli). Quando si da spazio a entrambi gli aspetti, i risultati sono molto soddisfacenti: pensiamo per esempio a Ricardo Tanturi con Enrique Campos, o in Angel D'Agostino con Angel Vargas.

	Gli strumenti Avendo considerato brevemente il modo con il quale le orchestre trattano gli elementi della metrica musicale, ritmo e melodia, possiamo vedere il modo con la quale usano la forza strumentale a loro disposizione: i bandoneon, i violini ed il piano. Che importanza si da a ciascuna sezione? Nel caso dei bandoneon ed i violini, sono assegnati solo all'esecuzione individuale? Se è così, abbiamo una caratteristica nella sua esecuzione che ci permette di godere e identificare i singoli musicisti? L'orchestra di D'Arienzo aveva sempre una fila formidabile di bandoneon, e molti pezzi culminano con una variazione evidenziando la destrezza di tutto il gruppo. Un esempio tipico della prima epoca, con un fraseggio molto chiaro, è la variazione di “Paciencia” (1937). Ascoltando attentamente si potranno sentire i deliziosi cambi di ritmo (da 4 tempi per nota a 3) che D'Arienzo spesso impiega nelle sue variazioni. La orchestra di Troilo ha un modo totalmente diverso di impiegare i bandoneon. Più che distaccare la sezione completa, si da spazio agli assoli di Troilo. Troilo era famoso per il sentimento che metteva nelle sue interpretazioni, e con molte volte faceva musica con una sola nota: l'esempio supremo è un assolo al finale della milonga “Del tiempo guapo”. Il suo assolo più famoso è nella “Tablada” (1924) e “La cumparsita” (1944) dove usa pochissime note, però si percepisce più economico e modesto, con un sentimento sottile e introverso. Altro modo di usare il bandoneon lo da il collega bandoneonista Pedro Laurenz. La sua orchestra fa uso delle variazioni consecutive ed il bandoneon non si ferma nemmeno per respirare. Il bandoneon è bisónico: ogni tastiera produce due note diverse, come si apre o si chiude lo strumento. E 'più facile suonare lo strumento con energia (polenta), quando si apre, perché con l'aiuto della gravità, lo strumento cade in apertura appoggiato sul ginocchio. Per questo motivo, molte esecutori suonano principalmente aprendo e poi rapidamente chiudono lo strumento per tornare a suonare aprendo. Laurenz, al contrario, suona aprendo e chiudendo ugualmente, ascoltare le registrazioni della sua orchestra dal 1940, per esempio, "No me extraña." Questo è un virtuosismo, che richiede un totale dominio tecnico dello strumento. Ci sono altri esecutori di bandoneon il cui suono siamo in grado di identificare. Osvaldo Ruggiero, primo bandoneon di Osvaldo Pugliese per 24 anni, può essere immediatamente identificato dai suoni pungenti, tagliati che produce, per esempio, nella registrazione 1944 "Recuerdo" -l'abilità con cui esce nella variazione finale suona come se non costasse fatica. Non ci si rende conto di quanto sia difficile quello che si ascolta finché non si cerca di suonarlo. Un altro bandoneon con una sonorità distintiva è Minotto Di Cicco, il primo bandoneon di Canaro per molti anni. Minotto era un vero studioso dello strumento, riusciva a produrre accordi di note in posizione completamente aperta, pur mantenendo una diteggiatura molto pulita. Un buon esempio di questo può essere trovato in "La muchachada del centro" 1932. Violini Il violino fu uno strumento del tango fin dall'inizio, e ci sono pochissime orchestre che privilegiano i violini sopra i bandoneon. L'esempio classico è l'orchestra di Carlos Di Sarli. Un esempio utile da ascoltare è la registrazione strumentale del 1940 di "El Pollo Ricardo". Dato l'anno di registrazione (ancora sotto l'effetto dell'esplosione di D'Arienzo) l'esecuzione è staccato e veloce, ma la musica è facilmente identificabile come una interpretazione di Di Sarli al pianoforte. Nella prima parte, i bandoneon supportano l'attacco improvviso della sezione delle corde Un attacco ancora più brusco si può sentire dal violino di Raul Kaplun, che si unì alle file di Lucio Demare nel 1942. Questo forza aggiunta alla sonorità lirica di Demare, una combinazione che si può ascoltare già nelle note di apertura di "Sorbos amargos".

Gli strumenti

Avendo considerato brevemente il modo con il quale le orchestre trattano gli elementi della metrica musicale, ritmo e melodia, possiamo vedere il modo con la quale usano la forza strumentale a loro disposizione: i bandoneon, i violini ed il piano. Che importanza si da a ciascuna sezione? Nel caso dei bandoneon ed i violini, sono assegnati solo all'esecuzione individuale? Se è così, abbiamo una caratteristica nella sua esecuzione che ci permette di godere e identificare i singoli musicisti?

L'orchestra di D'Arienzo aveva sempre una fila formidabile di bandoneon, e molti pezzi culminano con una variazione evidenziando la destrezza di tutto il gruppo.

Un esempio tipico della prima epoca, con un fraseggio molto chiaro, è la variazione di “Paciencia” (1937). Ascoltando attentamente si potranno sentire i deliziosi cambi di ritmo (da 4 tempi per nota a 3) che D'Arienzo spesso impiega nelle sue variazioni.

La orchestra di Troilo ha un modo totalmente diverso di impiegare i bandoneon. Più che distaccare la sezione completa, si da spazio agli assoli di Troilo. Troilo era famoso per il sentimento che metteva nelle sue interpretazioni, e con molte volte faceva musica con una sola nota: l'esempio supremo è un assolo al finale della milonga “Del tiempo guapo”. Il suo assolo più famoso è nella “Tablada” (1924) e “La cumparsita” (1944) dove usa pochissime note, però si percepisce più economico e modesto, con un sentimento sottile e introverso.

Altro modo di usare il bandoneon lo da il collega bandoneonista Pedro Laurenz. La sua orchestra fa uso delle variazioni consecutive ed il bandoneon non si ferma nemmeno per respirare. Il bandoneon è bisónico: ogni tastiera produce due note diverse, come si apre o si chiude lo strumento. E 'più facile suonare lo strumento con energia (polenta), quando si apre, perché con l'aiuto della gravità, lo strumento cade in apertura appoggiato sul ginocchio. Per questo motivo, molte esecutori suonano principalmente aprendo e poi rapidamente chiudono lo strumento per tornare a suonare aprendo. Laurenz, al contrario, suona aprendo e chiudendo ugualmente, ascoltare le registrazioni della sua orchestra dal 1940, per esempio, "No me extraña." Questo è un virtuosismo, che richiede un totale dominio tecnico dello strumento.

Ci sono altri esecutori di bandoneon il cui suono siamo in grado di identificare. Osvaldo Ruggiero, primo bandoneon di Osvaldo Pugliese per 24 anni, può essere immediatamente identificato dai suoni pungenti, tagliati che produce, per esempio, nella registrazione 1944 "Recuerdo" -l'abilità con cui esce nella variazione finale suona come se non costasse fatica. Non ci si rende conto di quanto sia difficile quello che si ascolta finché non si cerca di suonarlo.

Un altro bandoneon con una sonorità distintiva è Minotto Di Cicco, il primo bandoneon di Canaro per molti anni. Minotto era un vero studioso dello strumento, riusciva a produrre accordi di note in posizione completamente aperta, pur mantenendo una diteggiatura molto pulita. Un buon esempio di questo può essere trovato in "La muchachada del centro" 1932.

Violini

Il violino fu uno strumento del tango fin dall'inizio, e ci sono pochissime orchestre che privilegiano i violini sopra i bandoneon. L'esempio classico è l'orchestra di Carlos Di Sarli. Un esempio utile da ascoltare è la registrazione strumentale del 1940 di "El Pollo Ricardo". Dato l'anno di registrazione (ancora sotto l'effetto dell'esplosione di D'Arienzo) l'esecuzione è staccato e veloce, ma la musica è facilmente identificabile come una interpretazione di Di Sarli al pianoforte. Nella prima parte, i bandoneon supportano l'attacco improvviso della sezione delle corde

Un attacco ancora più brusco si può sentire dal violino di Raul Kaplun, che si unì alle file di Lucio Demare nel 1942. Questo forza aggiunta alla sonorità lirica di Demare, una combinazione che si può ascoltare già nelle note di apertura di "Sorbos amargos".

	Un'altra orchestra con una sonorità muscolare di violino, ma con una tessitura più densa, è quella di Ricardo Tanturi durante gli anni con il cantante Enrique Campos. L'esempio classico è "Oigo tu voz" quando il violino inizia il pezzo. Il violino di D'Arienzo respinge tutte queste possibilità, e restituisce all'obbligato di violino della vecchia guardia: non è proprio una melodia, ma una semplice linea melodica suonata sulla quarta corda, aprendo la sua strada attraverso musica. Si può sentire, per esempio, nel passaggio di chiusura della prima registrazione (1937) della "La Cumparsita" o semplicemente ovunque nella sua musica. Il pianoforte L'uso del pianoforte in orchestra mostra una gran varietà, forse più di tutti gli altri strumenti. In un certo senso, è l'asse, la spina dorsale dell'orchestra. Il suo ruolo può essere limitato per l'accompagnamento, come in Tanturi (es:. "Pocas palabras"), ma le grandi orchestre ne fanno un uso più ampio. Il pianoforte appare spesso negli spazi tra le frasi, che hanno funzioni diverse. A volte, soprattutto nei vals, assicura il collegamento tra le frasi, per esempio la versione al piaoforte di Osmar Maderna nella versione di Miguel Caló in "Bajo un cielo de estrellas". Altre volte, punteggia le frasi, come nella orchestra di D'Arienzo con Biagi, per esempio: "El choclo". Il pianoforte con D'Arienzo si ascolta normalmente su un registro molto alto della tastiera: il marcato del suo bandoneon è talmente forte che il suo pianista, raramente, ha bisogno di lavorare sulle note basse. Il piano di Di Sarli si nota facilmente negli spazi tra le frasi, dove lui colloca trilli delicati, come di campana, ma la vera storia è nella sua mano sinistra. Un buon esempio è la sua versione di “La cachila” non solo perché contiene un inusuale assolo di piano. Di Sarli registrò questo pezzo due volte, nel 1941 e nel 1952. Le due versioni sono molto diverse nel piano; entrambe sono buone, ma la mano rotante di Di Sarli è più facile da vedere nella seconda versione. Ed infine, arriviamo al pianista più brillante come improvvisatore nel tango, Orlando Goñi, un uomo il cui contributo all'orchestra di Troilo non ha ricevuto il reale riconoscimento che meritava. Naturalmente, brilla di più nei brani strumentali. “C.V.T.” ti da una buona idea di quello che è capace: percorre tutta la tastiera con grande libertà. Con la mano destra può imitare e riproporre il fraseggio di Troilo, come nelle note d'inizio de “La Tablada”; con la mano sinistra (i bassi), la sua leggendaria marcazione bamdoneana -attaccando un accordo con lo scorrere delle dita sulle corde basse (bandonas) della chitarra fornisce l'orchestra l'impulso ritmico e fluido che non è mai stato egualiato. Il contrabbasso Le note basse dell'orchestra forniscono lo slancio, e questo proviene dalla mano del pianista e del contrabbasso che devono lavorare assieme: Il contrabbasso stava ubicato generalmente molto vicino al pianoforte. Attualmente ascoltiamo principalmente la musica del tango registrata, le note non sono così forti come lo erano nella realtà. Inoltre, l'impianto audio della milonga normale non riproduce bene queste note, per questo, dobbiamo fare uno sforzo particolare per addestrare le nostre orecchie a sentire. La maggior parte della musica popolare è una sorta di spinta dal basso, il tango dell'epoca d'oro era semplicemente la musica popolare di allora, tuttavia era una delle più elaborate musiche popolari che il mondo abbia mai conosciuto. Per il ballerino, migliorare la conoscenza della metrica, ritmo e della melodia, ed essere in grado di separarli nell'ascolto, amplia la gamma di musica che può godere e ci da libertà. Nella musica di tango, alla melodia spesso viene dato un trattamento ritmico. Spesso è impossibile separarli completamente, ma imparare a discriminare tra melodia e ritmo è una delle competenze più importanti per tutti. Adattato dall'autore di “Storie di tango: segreti musicali” 2da edizione, Milonga press, 2014.

Un'altra orchestra con una sonorità muscolare di violino, ma con una tessitura più densa, è quella di Ricardo Tanturi durante gli anni con il cantante Enrique Campos. L'esempio classico è "Oigo tu voz" quando il violino inizia il pezzo.

Il violino di D'Arienzo respinge tutte queste possibilità, e restituisce all'obbligato di violino della vecchia guardia: non è proprio una melodia, ma una semplice linea melodica suonata sulla quarta corda, aprendo la sua strada attraverso musica. Si può sentire, per esempio, nel passaggio di chiusura della prima registrazione (1937) della "La Cumparsita" o semplicemente ovunque nella sua musica.

Il pianoforte

L'uso del pianoforte in orchestra mostra una gran varietà, forse più di tutti gli altri strumenti. In un certo senso, è l'asse, la spina dorsale dell'orchestra. Il suo ruolo può essere limitato per l'accompagnamento, come in Tanturi (es:. "Pocas palabras"), ma le grandi orchestre ne fanno un uso più ampio. Il pianoforte appare spesso negli spazi tra le frasi, che hanno funzioni diverse. A volte, soprattutto nei vals, assicura il collegamento tra le frasi, per esempio la versione al piaoforte di Osmar Maderna nella versione di Miguel Caló in "Bajo un cielo de estrellas". Altre volte, punteggia le frasi, come nella orchestra di D'Arienzo con Biagi, per esempio: "El choclo".

Il pianoforte con D'Arienzo si ascolta normalmente su un registro molto alto della tastiera: il marcato del suo bandoneon è talmente forte che il suo pianista, raramente, ha bisogno di lavorare sulle note basse.

Il piano di Di Sarli si nota facilmente negli spazi tra le frasi, dove lui colloca trilli delicati, come di campana, ma la vera storia è nella sua mano sinistra. Un buon esempio è la sua versione di “La cachila” non solo perché contiene un inusuale assolo di piano. Di Sarli registrò questo pezzo due volte, nel 1941 e nel 1952. Le due versioni sono molto diverse nel piano; entrambe sono buone, ma la mano rotante di Di Sarli è più facile da vedere nella seconda versione.

Ed infine, arriviamo al pianista più brillante come improvvisatore nel tango, Orlando Goñi, un uomo il cui contributo all'orchestra di Troilo non ha ricevuto il reale riconoscimento che meritava. Naturalmente, brilla di più nei brani strumentali. “C.V.T.” ti da una buona idea di quello che è capace: percorre tutta la tastiera con grande libertà. Con la mano destra può imitare e riproporre il fraseggio di Troilo, come nelle note d'inizio de “La Tablada”; con la mano sinistra (i bassi), la sua leggendaria marcazione bamdoneana -attaccando un accordo con lo scorrere delle dita sulle corde basse (bandonas) della chitarra fornisce l'orchestra l'impulso ritmico e fluido che non è mai stato egualiato.

Il contrabbasso

Le note basse dell'orchestra forniscono lo slancio, e questo proviene dalla mano del pianista e del contrabbasso che devono lavorare assieme: Il contrabbasso stava ubicato generalmente molto vicino al pianoforte. Attualmente ascoltiamo principalmente la musica del tango registrata, le note non sono così forti come lo erano nella realtà. Inoltre, l'impianto audio della milonga normale non riproduce bene queste note, per questo, dobbiamo fare uno sforzo particolare per addestrare le nostre orecchie a sentire. La maggior parte della musica popolare è una sorta di spinta dal basso, il tango dell'epoca d'oro era semplicemente la musica popolare di allora, tuttavia era una delle più elaborate musiche popolari che il mondo abbia mai conosciuto.

Per il ballerino, migliorare la conoscenza della metrica, ritmo e della melodia, ed essere in grado di separarli nell'ascolto, amplia la gamma di musica che può godere e ci da libertà. Nella musica di tango, alla melodia spesso viene dato un trattamento ritmico. Spesso è impossibile separarli completamente, ma imparare a discriminare tra melodia e ritmo è una delle competenze più importanti per tutti.

Adattato dall'autore di “Storie di tango: segreti musicali” 2da edizione, Milonga press, 2014.